前 言
曹意強(qiáng)
牛津大學(xué)西方藝術(shù)史博士 中國美術(shù)學(xué)院教授 博士生導(dǎo)師 中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長
中國與歐洲油畫接觸已有四百年歷史，尤自二十世紀(jì)以來，西方油畫對(duì)中國藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響，油畫業(yè)已成為我國視覺藝術(shù)的主要力量。然而，遺憾的是，泱泱大國缺乏歐洲油畫杰作的收藏，這不僅使國民無法欣賞西方油畫真跡，而且也不利于我國油畫本身的發(fā)展。本次西方油畫大師作品的拍賣旨在彌補(bǔ)這個(gè)缺陷，開啓國內(nèi)系統(tǒng)地收藏西方名作的先河。
本次參拍的油畫作品在創(chuàng)作時(shí)間上跨越兩個(gè)世紀(jì)，參拍作品中遠(yuǎn)有安格爾、門采兒這樣的19世紀(jì)古典和寫實(shí)巨匠，近有沃霍爾和莫蘭迪等20世紀(jì)大師，但其中大部分作品是19世紀(jì)法國印象派杰作。
印象派在歐洲繪畫史上是承前啓后，具有轉(zhuǎn)折意義的一個(gè)繪畫流派，其趣味由老貴族的古典趨于工業(yè)人的現(xiàn)代，其技法由畫室里的按部就班趨于戶外即興寫生，捕獲和創(chuàng)新了自然的豐富色彩，將歐洲油畫推上又一個(gè)高峰，孕育了現(xiàn)代藝術(shù)。上世紀(jì)八十年代，印象派對(duì)中國產(chǎn)生過極大的影響。
柯羅堪稱印象派的先驅(qū)，其風(fēng)景將外光與空氣透視融合為詩意般的畫面。莫奈是印象畫派最有代表性的人物，“印象派” 這一名稱即得自他的《日出·印象》。莫奈和雷諾阿兩人從第一屆青年畫家聯(lián)合展覽會(huì)開始，始終堅(jiān)持自己的藝術(shù)追求，雖然中年以后在風(fēng)格上有新的探索，但是不改其對(duì)外光進(jìn)行視覺實(shí)驗(yàn)的初衷。本次參拍的莫奈風(fēng)景是其早期之作，與古典油畫傳統(tǒng)仍保持著密切聯(lián)系，從形到色彩都十分耐看，看慣了他后來的率性之作，再看這件作品便更覺珍貴。雷諾阿最初是瓷器畫工出身，他的作品色彩艷麗，筆觸柔美，動(dòng)勢誘人，本次參拍的風(fēng)景是其典型面貌。雷諾阿與莫奈、西斯萊和畢沙羅等人均屬于最能體現(xiàn)印象派追求的“原教旨主義者”。
高更、塞尚和梵高等幾位畫家早期參加印象派畫展，后來各自發(fā)展出自己風(fēng)格，被稱為“后印象主義”畫家。他們極大地拓展了人們對(duì)繪畫表現(xiàn)力的認(rèn)識(shí)，向后開啓了整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)的大門。本次參展作品中有高更早期的一件風(fēng)景畫，創(chuàng)作這件作品時(shí)，高更已經(jīng)熟練掌握了印象派的原則，其觀察方式和對(duì)寫生對(duì)象的取舍仍帶有印象主義時(shí)期的典型，而他運(yùn)用補(bǔ)色的個(gè)人特點(diǎn)，連同中景平行的小筆觸，都預(yù)示出后來的風(fēng)格。這幅作品對(duì)于理解印象派至后印象派的轉(zhuǎn)折具有特別重要的價(jià)值。
上述畫家在今天都屬于“老大師”的范疇，但莫蘭迪則不一樣，他的影響正如日中天。這位意大利具象藝術(shù)家以經(jīng)年累月地畫靜物出名，在塞尚之后，沒有哪一位畫家的靜物能對(duì)他的同行產(chǎn)生如此深遠(yuǎn)的影響，不僅是年青一代的中國油畫家，甚至國畫界的新工筆畫家也以他的靜物作為母題。
西方藝術(shù)的歷史雖長，但為世界其他地區(qū)推崇的具象油畫傳統(tǒng)，僅僅是從文藝復(fù)興時(shí)期才發(fā)展成熟。從19世紀(jì)中期至20世紀(jì)早期，這一產(chǎn)生了眾多偉大杰作、定義了歐洲文明的藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)生了變化，本次參拍的許多作品正創(chuàng)作于這一轉(zhuǎn)變的前夕，這是一個(gè)格外精彩的時(shí)期。在我國的西方藝術(shù)收藏中，這批作品將顯示不朽的文化、歷史與經(jīng)濟(jì)價(jià)值：在其自身價(jià)值之外，還是首批進(jìn)入中國的具有藝術(shù)史內(nèi)在意義的杰作。
感謝中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副院長萬木春博士撰寫部分圖說
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克勞德·莫奈（1840-1926） 翁弗勒爾的恩寵圣母教堂
簽名：Claude Monet
布面 油畫
約1864年作
52.3×67.5cm
來源：1.雅克·查爾斯收藏，巴黎，約1918年；
2.第98號(hào)拍品，德魯特飯店拍賣，1942年11月30日；
3.皮埃爾·科勒收藏，巴黎（購于上述拍賣會(huì)）；
4.諾特曼畫廊，馬斯特里和特，荷蘭；
出版：1.《藝術(shù)商人日記》p87, p89，勒內(nèi)·吉姆佩爾著，1963年；
2.《印象派繪畫史》p180，約翰·瑞沃德，現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA），紐約，1973年；
3.《克勞德·莫奈：傳記及繪畫全集》，第一卷第35號(hào)，p30，丹尼爾·威爾頓斯坦，洛桑，1974年；
4.《瓊坎：印象派先驅(qū)》p99，維克丁·海夫丁，阿姆斯特丹，1992年；
5.《莫奈繪畫全集》，第二卷-35，p22，丹尼爾·威爾頓斯坦，科隆，1996年；
6.《克勞德·莫奈1840-1926》，p96，巴黎，2010年。
說明：此為印象派誕生之初，莫奈所繪家鄉(xiāng)之小教堂。莫奈早期大幅繪畫較為罕見，且題材意義特殊。
Claude Monet
1840-1926
The Chapel of Our Lady of Grace at Honfleur
Signed 'Claude Monet'
Oil on canvas
Dated circa 1864
PROVENANCE
1.Jacques Charles, Paris (circa1918)
2.Lot 98, Hotel Drouot, November 30, 1942
3.Pierre Colle, Paris, (acquired at the above sale)
4.Noortman Master Paintings, Maastricht, Holland
LITERATURE
1.Journal d'un collectionneur, pp.87& 89, Rene Gimpel, Marchand de Tableaux, Paris, 1963
2.The History of Impressionism, p.180, John Rewald, The Museum of Modern Art, New York, 1973
3.Claude Monet: Biographie et catalogue raisonne, No.35, p.30, vol.l, Daniel Wildenstein, Lausanne, 1974
4.J,B.Jongkind: voorloper van het Impressionisme, p.99, Victrine Hefting, Amsterdam, 1992
5.Monet, Catalogue raisonne, vol.ll, No.35, p.22, Daniel Wildenstein, Cologne, 1996
6.Claude Monet 1840-1926, p.96, Paris, 2010
RMB: 15,000,000-25,000,000
《翁弗勒爾的恩寵圣母教堂》（The Chapel of Our Ladyof Grace at Honfleur）是印象派大師莫奈（Claude Monet，1840—1926）的早期作品，具有罕見的古典韻致。畫面寧靜典雅， 透露出莫奈欽佩的巴比松畫派畫家柯羅（Jean-B a p t i s t e - C a m i l l e C o r o t ，1796—1875）、米勒（Jean-Francois Millet，1814—1875）的痕跡，也帶有現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)鞝栘悾℅ustave Courbet，
1819—1877）去華就實(shí)的味道。在這幅畫中，雖然我們看不到莫奈標(biāo)志性的淋漓點(diǎn)畫，但是他已經(jīng)注意到從光與色的相互關(guān)系中發(fā)現(xiàn)前人從未發(fā)現(xiàn)的某種光影現(xiàn)象，由此出發(fā)去尋找最能充分展現(xiàn)光色變幻的形式。在畫面中，教堂屋頂反映著天空的藍(lán)灰色，通過細(xì)膩的色澤與豐富的筆觸，茂盛的樹林彷彿在陽光和微風(fēng)中婆娑搖曳，雖然畫面中空無一人，但還是能夠感覺到強(qiáng)烈的生命力和濃郁的生活氣息。
1864年7月15日，莫奈在給巴黎的畫家同學(xué)巴齊耶（Jean Frederic Bazille，1841-1870）的信中寫道：“我的朋友，這里實(shí)在是太惹人喜愛了，每一天我都能發(fā)現(xiàn)比前一天看到的更美的事物?！蹦嗡f的這個(gè)地方就是畫這幅畫的地方翁弗勒爾（Honfleur）。畫中所描繪的恩寵圣母教堂（Chapel of Our Lady of grace）是一座復(fù)古小教堂，興建于十七世紀(jì)初，位于翁弗勒爾西側(cè)的恩寵高地（Plateau de Grace）上，在上面可以俯瞰城鎮(zhèn)和港口的美景，周邊森林繁茂。這幅畫為我們展現(xiàn)了19世紀(jì)60年代這一地帶的景貌。
翁弗勒爾曾是法國的重要港口，是英吉利海峽通往塞納河的咽喉要道。而在藝術(shù)史上，由于莫奈等一批畫家來翁弗勒爾寫生而成了印象派的發(fā)源地，享有“印象派畫室”的美稱。當(dāng)時(shí)在翁弗勒爾的畫家群體中有莫奈的啓蒙老師布丹（Eugene Boudin，1824—1898），還有幫助莫奈提升觀察力的荷蘭畫家戎金（Johan BartholdJongKind，1819—891），可以說他們和莫奈共同構(gòu)成了翁弗勒爾的“前印象派”。莫奈在與這群藝術(shù)家的交往中積累成長，創(chuàng)作出了《翁弗勒爾附近的農(nóng)場》（Farm near Honfleur）、《翁弗勒爾附近的船塢》（Boatyardnear Honfleur）、《安養(yǎng)院的燈塔》（Lighthouse at the Hospice）等風(fēng)景畫。這些作品同《翁弗勒爾的恩寵圣母教堂》一起見證了莫奈如何用色彩捕捉光線的探索歷程。
在莫奈的創(chuàng)作生涯中，與《翁弗勒爾的恩寵圣母教堂》同期的很多風(fēng)景畫都采用了較低的地平線設(shè)置，這給藝術(shù)家提供了開闊的空間去發(fā)掘天空轉(zhuǎn)瞬即逝的色彩漸變，為日后更為大膽的色彩實(shí)驗(yàn)埋下了伏筆。如果將《日出·印象》看成莫奈輝煌藝術(shù)生涯的變奏之作，那么《翁弗勒爾的恩寵圣母教堂》則代表了莫奈光色樂章的前奏。這幅作品不僅是莫奈藝術(shù)之旅的早期足跡，而且也是具有歷史意義的圖像史料，對(duì)重構(gòu)莫奈完整的創(chuàng)作脈絡(luò)顯得尤為彌足珍貴。
克勞德·莫奈1840 年生于法國巴黎，卒于 1926 年，被譽(yù)為“印象派之父”。莫奈是19世紀(jì)60年代晚期至70年代早期印象主義的創(chuàng)立者之一，而且只有他一人終其一生都在堅(jiān)持印象主義的原則和目標(biāo)，也是唯一在生前贏得大家認(rèn)可的印象主義畫家。 他是一個(gè)不帶任何政治色彩的藝術(shù)家，其堅(jiān)定不移的藝術(shù)信仰，引導(dǎo)他自己和雷諾阿等同時(shí)代的畫家們度過不被理解和生活貧困的日子。印象派的理論和實(shí)踐大部分都有他的推廣。莫奈擅長光與影的實(shí)驗(yàn)與表現(xiàn)技法。他最重要的風(fēng)格是改變了陰影和輪廓線的畫法，在莫奈的畫作中看不到非常明確的陰影，也看不到突顯或平涂式的輪廓線。他的作品對(duì)于理解印象主義的這種特色最為重要。從19世紀(jì)中葉以來，作為印象主義畫派，它是第一個(gè)沖破了文藝復(fù)興傳統(tǒng)的束縛，打破了以前陳舊的繪畫觀念，使西方繪畫進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代，為現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了必要條件，沒有莫奈等人的印象派就沒有西方的現(xiàn)代派，他們不懈的追求為其他藝術(shù)家開辟了道路。 莫奈的作品與當(dāng)時(shí)法國皇家研究院以及沙龍展上展出的作品大相徑庭，在當(dāng)時(shí)，攝影從根本上改變了繪畫的作用，以至有些畫家哀嘆道：從現(xiàn)在起繪畫已經(jīng)死了! 莫奈正是在這個(gè)特殊時(shí)候出現(xiàn)的，他釋放出天才的創(chuàng)造，使得繪畫藝術(shù)獲得了新生，以莫奈為代表的印象派，尋找到藝術(shù)發(fā)展的新的方向。 如果把印象派放在一個(gè)更廣闊的背景中，他是求真寫實(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)的最后階段，又是孕育現(xiàn)代派藝術(shù)的最初萌芽，使我們對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)有了新的理解，藝術(shù)創(chuàng)作有了新的方法，藝術(shù)欣賞也有了新的角度。從他的身上我們可以感到文藝復(fù)興所創(chuàng)造的藝術(shù)風(fēng)格已近尾聲，而以畢加索、富蘭克為代表的分析主義立體派，以及康定斯基、蒙特里安等人的藝術(shù)在印象派的沃土中悄悄發(fā)芽成長了。
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皮耶爾·奧古斯特·雷諾阿（1841-1919） 風(fēng)景
簽名：左下方‘Renoir’
布面 油畫
31×40cm
出版：1.《皮耶爾·奧古斯特·雷諾阿作品集》第二卷，安布魯瓦·沃拉爾編，雷諾阿工作室，巴黎，1918年；
2.《皮耶爾·奧古斯特·雷諾阿作品集》 p345，Alan Wofsy 藝術(shù)出版社，1989年。
Pierre－Auguste Renoir
1841-1919
Landscape
Signed Renoir (left below)
Oil on canvas
LITERATURE
1.Pierre-Augueste Renoir Paintings Pastels and Drawings, vol.2, A.Vollard, Renoir's Studio, Paris, 1918
2.Pierre-Augueste Renoir Paintings Pastels and Drawings, p.345, Alan Wofsy Fine Arts, 1989
RMB: 2,800,000-4,000,000
“自然的真實(shí)性”可以代表兩種意義：一種是解剖學(xué)家的理解，以及對(duì)“深層面”自然精確的、理性的渲染；另一種可以被稱為自然的“情緒”真實(shí)性。在《風(fēng)景》這幅畫中，雷諾阿或許更加偏向于后者，他繞過了理性，把全部力量直接傾注在了情緒當(dāng)中。畫面隱晦、陰暗，對(duì)于周圍環(huán)境我們近乎喪失視覺和智力上的控制，目光也迅速被這如同漩渦一般的場景吸附進(jìn)去，人的意志在此時(shí)此刻顯得不堪一擊。席勒感嘆道：“自然對(duì)于我們來說只是不可控的存在，它們自顧自地生存著，遵循著它們自己的永恒定律?！?
在《風(fēng)景》這幅畫中，雷諾阿含糊的筆觸本身看起來就像是被一陣陣的風(fēng)所驅(qū)動(dòng)，正好與它吹拂過的風(fēng)景形式構(gòu)成了風(fēng)格和韻律上的完美對(duì)應(yīng)。風(fēng)景是一個(gè)活著的環(huán)境，而不是“自然的尸體”（nature morte）。雷諾阿對(duì)風(fēng)景的干擾并不狂暴，他用筆觸捕捉住了自然世界看似轉(zhuǎn)瞬即逝的場面，他復(fù)活了平面的風(fēng)景，注入了促使風(fēng)景自由活動(dòng)起來的魔力。
然而，為甚么《風(fēng)景》的場面是這樣的動(dòng)蕩不安，卻在直覺上對(duì)我們并不構(gòu)成威脅？在普羅旺斯的科萊特，雷諾阿有一間專門為他建造的畫室。這個(gè)畫室更像是一種室內(nèi)空間與室外空間的折衷。一般情況下，在自然中進(jìn)行戶外寫生有一定程度的私人性和隱秘性。畫家多半只是在記錄那些轉(zhuǎn)瞬即逝的印象時(shí)，會(huì)激發(fā)出一種無論是視覺上的還是情緒上的，更加自然生成的韻律感。而雷諾阿的畫室則必須從那種對(duì)真實(shí)光線的陶醉中走出來，把印象融會(huì)貫通在光線受到折減的室內(nèi)空間中?；蛟S正是這種方式，我們面對(duì)這幅作品時(shí)，既覺察到了不穩(wěn)定，又隱隱覺得是可靠的，畫面也時(shí)刻在這二者之間保持著動(dòng)態(tài)的張力。
或者說，雷諾阿帶給我們的不僅只是風(fēng)景，而是一種環(huán)境，是一種復(fù)合的感覺—光線、顏色、氣味、聲音、觸覺體驗(yàn)的綜合體。雷諾阿的顏色看起來是如此的不可思議，讓?雷諾阿在他父親雷諾阿的傳記中這樣寫道：“橄欖樹投下的影子常常是紫紅色的。它處于持久的動(dòng)態(tài)中，它發(fā)出亮光，充滿了快樂和生命力?！边@提醒我們，自然的情緒真實(shí)性，是一種用來證實(shí)感覺經(jīng)驗(yàn)的主觀上的真實(shí)性，它從客觀角度來說是無法得到驗(yàn)證的。作品既是記錄自然變化的過程，也可以是記錄畫家浸入主題的感覺過程。雷諾阿對(duì)自然的理解促使他的作品看上去逐漸遠(yuǎn)離了自然，它變得更抽象、更加情緒化與風(fēng)格化。他塑造了一種全新的，有著濃郁人類性格特征的自然環(huán)境。他也重?zé)四欠N，在傳統(tǒng)慣例中已經(jīng)僵化了的對(duì)自然世界的反應(yīng)的生機(jī)。
皮耶爾· 奧古斯特·雷諾阿1841年生于法國上維埃納的小鎮(zhèn)里蒙，1919年過世，是19世紀(jì)法國印象主義繪畫的領(lǐng)軍人物，世界范圍內(nèi)最受歡迎的藝術(shù)家。他21歲進(jìn)入美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，同時(shí)師從古典主義學(xué)院派畫家格萊爾，并由此結(jié)識(shí)了克勞德·莫奈等藝術(shù)家。雷諾阿于1864年開始職業(yè)畫家生涯，廣受好評(píng)，屢獲佳績，更為值得稱道的是，他的作品很少傳遞給人痛苦不安的精神感受，即便他本人生活極度困難，或面臨年老多病的窘境，但他的畫作依然傳遞著充滿陽光，而又積極向上的藝術(shù)能量。
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讓·巴蒂斯特·卡米耶·柯羅（1796-1875） 林下小溪圖
簽名：左下方‘COROT’
布面 油畫
58.4×45.1cm
來源：1.貝珂尼姆 ·尤恩家族（1875年）；
2.J.K.（1878年5月17日J(rèn).K.私人房地產(chǎn)拍賣會(huì)第3號(hào)拍品）；
3.Hollander & Cremetti，倫敦；
4.B.M.丹尼森夫人，倫敦（1927年5月13日倫敦佳士得拍賣會(huì)第87號(hào)拍品）；
5.史密斯收藏（購于上述拍賣會(huì)）；
6.威爾頓斯坦和保羅·羅森博格（于1930年聯(lián)手購入）；
7.愛德華·S·巴倫先生及小姐（1964年4月29日倫敦蘇富比拍賣會(huì)第68號(hào)拍品）；
8.赫希爾·阿德勒畫廊，紐約（購于上述拍賣會(huì)）；
9.私人收藏（1983年5月27日紐約佳士得拍賣會(huì)第37號(hào)拍品）；
10.唐納德·布魯克曼夫婦，紐約；
11.Household國際公司收藏（1999年5月5日紐約蘇富比拍賣會(huì)第45號(hào)拍品）；
展覽：1.“1850年以來繪畫中的文學(xué)與詩歌”，第14號(hào)展品，沃茲沃思學(xué)會(huì)舉辦，哈特福德市，1933年1月24日-2月14日；
2.“早期及現(xiàn)代歐洲繪畫大師作品：威爾頓斯坦畫廊展覽”，第13號(hào)展品，洛杉磯博物館，1934年6月13日-8月5日；
3.“16世紀(jì)至20世紀(jì)法國繪畫”，第11號(hào)展品，威爾頓斯坦，匹茲堡市克拉克大廈少年聯(lián)盟畫廊，1934年11月9日-23日；
4.“巴比松畫派的三十三幅畫：1830-1878”，第2號(hào)展品，Main Street畫廊，芝加哥，1964年11月23日-12月24日；
5.“柯羅和他同時(shí)代的大師們”，第11號(hào)展品，赫希爾 · 阿德勒畫廊，紐約，1965年3月30日-4月17日。
出版：1.《柯羅全集》，第二卷，p240，第710號(hào)插圖（第241頁插圖），阿爾弗來德 · 羅勃，巴黎，1905年；
2.《柯羅在楓丹白露》，Arts雜志，p39，1965年3月。
說明：經(jīng)Martin Dieterle和Claire Lebeau鑒定為真跡。
Jean Baptiste Camille Corot
1796-1875
A Creek under Wood
Signed COROT (below left of center)
Oil on canvas
PROVENANCE
1.Bernheim-Jeune, Paris (as of 1875)
2.J.K.(and sold, his (or her) estate sale, Paris, May 17, 1878, lot 3)
3.Hollander & Cremetti, London
4.The Hon.Mrs.B.M.Denison, London (and sold, Christie's, London, May 13, 1927, lot 87)
5.Smith collection (acquired from the above sale)
6.Wildenstein and Paul Rosenberg (acquired jointly in 1930)
7.Sir and Lady Edward S.Baron (and sold, Sotheby's, London, April 29, 1964, lot 68)
8.Hirschl & Adler Galleries, New York (acquired from the above sale)
9.Private collection (and sold, Christie's, New York, May 27, 1983, lot 37, illustrated)
10.Mr.and Mrs.Donald Bruckmann, New York
11.Household International Corporation Collection (and sold, Sotheby's, New York, May 5, 1999, lot 45, illustrated)
EXHIBITED
1.'An Exhibition of Literature & Poetry in Painting Since 1850', No.14, Wadsworth Atheneum, Hartford, January 24-February 14, 1933
2.'European Paintings by Old and Modern Masters: An Exhibition Arranged by Wildenstein and Company', No.13, Los Angeles Museum, ·June 13-August 5, 1934
3. 'Junior League Gallery, A Group of French Paintings from the Sixteenth to the Twentieth Century', No.11, Clark Building, Pittsburgh, Exhibited by Wildenstein & Co., Inc., November 9-23, 1934
4.'Thirty-Three Paintings of the Barbizon School: 1830-1878', No.2, Main Street Galleries, Chicago, November 23-December 24, 1964
5.'Corot and His Contemporaries', No.11, Hirschl & Adler Galleries, New York, March 30-April 17, 1965
LITERATURE
1.L'Oeuvre de Corot: catalogue raisonné et illustré, vol.II p.240, No.710, illustrated p.241 (drawing by Robaut) Alfred Robaut, Paris, 1905
2."Corot at Fontainebleau," Arts Magazine, p.39, March, 1965
NOTE: The lot was confirmed by Martin Dieterle and Claire Lebeau as authentic.
RMB: 1,800,000-2,800,000
作品作者為法國1 9世紀(jì)著名畫家柯羅（Jea n - B a p t i s t e -Camille Corot, 1796-1875）?？铝_曾作為學(xué)徒在布料店度過其少年時(shí)光，多次萌發(fā)過改行學(xué)畫的念頭，但直到26歲才真正得到家人支持，開啓其藝術(shù)生涯。求學(xué)之初，柯羅曾先后向米夏?。ˋchille Etna Michallon）和貝爾坦（Jean-Victor Bertin）進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)院式繪畫訓(xùn)練。這其間，柯羅深深受益于米夏隆所重視的走到戶外、寫生自然的工作方法以及貝爾坦所關(guān)注的對(duì)于新古典主義傳統(tǒng)的研習(xí)。除了對(duì)于傳統(tǒng)風(fēng)景畫的研究，柯羅還在老師貝爾坦的鼓勵(lì)下遠(yuǎn)赴意大利羅馬旅行，先后兩次的意大利游學(xué)不僅僅使柯羅的繪畫技藝臻于完善，同時(shí)也大大地提高了其藝術(shù)品味。
柯羅長期以參加沙龍展覽為藝術(shù)追求，雖然1833年曾獲二等獎(jiǎng)?wù)拢摹吧除堉贰睍r(shí)常受到挫折，因這些挫折而導(dǎo)致的幾次出走，幫助柯羅完成了藝術(shù)上的成長和轉(zhuǎn)變。他從亦步亦趨追隨新古典主義風(fēng)景畫模式逐漸轉(zhuǎn)向浪漫主義，直至自成一格，形成一種平淡天真、絕少矯飾的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格?？铝_對(duì)后來的印象派畫家，如莫奈（Claude Monnet）畢沙羅（CamillePissarro）、莫里索（Berthe Morisot）等人均產(chǎn)生重要的影響。
本畫尺寸與柯羅盛期常見的大多數(shù)風(fēng)景畫相彷彿，從風(fēng)格上看，也是柯羅成熟時(shí)期的樣貌。構(gòu)圖上一側(cè)以大樹占據(jù)畫面的三分之一，另一側(cè)以小樹疏密有致地布置于前、中、遠(yuǎn)景，中間則用被遮掩的溪流和小徑引導(dǎo)退后的遠(yuǎn)方，營造出一個(gè)幽邃而深遠(yuǎn)的空間。地平線設(shè)置在較高的地方，而正好在地平線之下，畫家表現(xiàn)了一位懷抱嬰兒的夫人以及緊貼著婦人行走的兒童，逆光人物可以看出畫家不俗的造型能力。畫家用自由的色彩將林間幽暗的光線表現(xiàn)得生動(dòng)、通透，顯示出柯羅處理外光的卓越能力。與柯羅同游于巴比松（Barbizon）的同道盧梭（ThéodoreRousseau）曾說：“一位正在瀏覽風(fēng)景的散步者是不會(huì)注意到他腳下的景物的”，畫家在畫下本幅作品時(shí)，心中想必也是這樣想的吧。
該作品左下部有柯羅簽名“COROT”字樣，并經(jīng)馬丁·迪耶泰勒（Martin Dieterle）和克萊爾·勒博（Claire Lebeau）鑒定為真跡。從其收藏上看， 該作遞藏有序， 作品先后收藏于貝珂尼姆· 尤恩家族（1875年）、J.K.（1878年5月17日J(rèn).K.私人房地產(chǎn)拍賣會(huì)第3號(hào)拍品）、
Hollander & Cremetti、B.M.丹尼森夫人（1927年5月13日倫敦佳士得拍賣會(huì)第87號(hào)拍品）、史密斯收藏（購于上述拍賣會(huì)）、威爾頓斯坦和保羅·羅森博格（于1 9 3 0年聯(lián)手購入）、愛德華·S·巴倫先生及小姐（1964年4月29日倫敦蘇富比拍賣會(huì)第68號(hào)拍品）、赫希爾·阿德勒畫廊（購于上述拍賣會(huì)）、唐納德·布魯克曼夫婦、Household國際公司（1999年5月5日紐約蘇富比拍賣會(huì)第45號(hào)拍品）等處。并曾展出于：1933年1月24日-2月14日，哈特福德市沃茲沃思學(xué)會(huì)舉辦“1850年以來繪畫中的文學(xué)與詩歌”；1934年6月13日-8月5日洛杉幾博物館“早期及現(xiàn)代歐洲繪畫大師作品：威爾頓斯坦畫廊展覽”；1934年11月9日-23日，匹茲堡市克拉克大廈少年聯(lián)盟畫廊、威爾頓斯坦畫廊舉辦，“16世紀(jì)至20世紀(jì)法國繪畫”；1964年11月23日-12月24日，芝加哥Main Street畫廊，“巴比松畫派的三十三幅畫：1830-1878”；1965年3月30日-4月17日，紐約赫希爾·阿德勒畫廊“柯羅和他同時(shí)代的大師們”。
卡米耶·柯羅1796年生于法國巴黎，1875年卒于巴黎，著名法國畫家。 柯羅從學(xué)畫之初就決心成為一個(gè)風(fēng)景畫家，并選擇了古典主義風(fēng)景畫家米薩隆和貝爾坦為師。 這兩位老師都教導(dǎo)他要精心研究自然，要求他對(duì)景寫生。不僅要研究形體，而且要研究光線的作用。 柯羅十分聽從老師的教誨，并把老師的座右銘 “盡可能仔細(xì)地表現(xiàn)你所見到的一切”牢牢的記在心中。 從此柯羅便走上了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路?？铝_一生曾去過意大利、瑞士、荷蘭、英國，法國更是遍布他的足跡。 他一生繪制了大量的寫生風(fēng)景畫， 在這些畫中他努力使用明凈的色彩和抒情的調(diào)子來描繪自然景色與空氣的融合。 此時(shí)他也開始描繪農(nóng)村風(fēng)景。 直到 1835 年他來到巴比松村，與米勒、盧梭等人結(jié)下深厚的友誼。他經(jīng)歷了由城市風(fēng)景到鄉(xiāng)村風(fēng)景的轉(zhuǎn)變， 從此把全部精力投入到繪制抒情夢幻效果般的風(fēng)景畫中，把古典風(fēng)景畫題材用浪漫主義的繪畫語言表達(dá)出來，創(chuàng)立了典型的柯羅風(fēng)景畫風(fēng)格，可以說是自成一家。 他善于把自己的豐富想象主觀感受同自然界的美麗景色結(jié)合起來，他筆下的世界既是真實(shí)的又是理想的境界?？铝_的偉大之處在于他善于把豐富的想象和自然界的美景結(jié)合起來，把自然風(fēng)景和人物活動(dòng)、形與色巧妙的結(jié)合起來，并賦予自然界飽含詩意的崇高壯美的形象，使他的風(fēng)景畫具有濃厚的抒情性和神秘感?？铝_的作品一般都是寫生與畫室創(chuàng)作相結(jié)合，通過后期修改加深他對(duì)景物的主觀感受。 這樣不僅沒有妨礙畫面的真實(shí)性，反而使畫面更加真實(shí)更能打動(dòng)觀眾。 柯羅的創(chuàng)新就是偉大的嘗試，對(duì)風(fēng)景畫的發(fā)展起到積極的促進(jìn)作用。 直到晚年他都保持著真實(shí)性與抒情性的風(fēng)格。我們不禁驚嘆于柯羅高超的用色手法，神秘奇異的畫面效果彷彿帶我們進(jìn)入夢一般的理想境界。 沉醉其中，無法自拔。 他的畫猶如一首動(dòng)聽的音樂縈繞在我們的耳邊，給我們無限的想象。 他的畫不僅開創(chuàng)了自己的獨(dú)特風(fēng)格，而且為后人樹立了完美的典范，并對(duì)后來的印象派繪畫有著深遠(yuǎn)的影響，常常被認(rèn)為是印象主義畫家的先驅(qū)者并被譽(yù)為19世紀(jì)最偉大的風(fēng)景畫家之一。
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保羅·高更（1848-1903） 樹下的兩頭牛
簽名：P Gauguin
布面 油畫
1884年作
35.2×27.2cm
來源：1.斯蘭多畫廊，倫敦；
2.休·沃波爾爵士，倫敦（1924年從上處購得）；
3.萊斯特畫廊，倫敦，1945年；
4.1958年6月27日罕布爾登子爵在佳士得倫敦拍賣中購得，第39號(hào)拍品；
5.阿瑟父子有限公司，倫敦（從上處獲得）；
6.1963年6月12日，德里克·菲茨杰拉德夫人在蘇富比倫敦拍賣中購得，第73號(hào)拍品；
7.羅伯特·克拉克，倫敦；
8.塞繆爾·喬瑟弗茲，洛桑，1985年；
9.1992年12月14日匿名買家在巴黎喬治酒店拍賣中購得；
10.1993年6月22日匿名買家在蘇富比倫敦拍賣中購得，第34號(hào)拍品；
11.日新市藝術(shù)博物館（從上處購得）。
展覽：1.“休·沃波爵士（Sir Hugh Walpole）的藝術(shù)收藏”，萊斯特畫廊，倫敦，1945年4月至5月；
2.“亞瑟父子（Arthur Tooth & Sons）近期收藏”，第10號(hào)藏品，阿瑟父子有限公司，倫敦，1958年；
3.“高更作品展”，第30號(hào)展品，皮埃爾博物館，圣日耳曼，1985年10月至12月。
出版：4.《高更》p42，圖版105，G·威爾頓斯坦，1964年；
5.《高更作品精選》第一卷p156，圖版139（彩圖），丹尼爾·威爾頓斯坦，2001年。
著錄：6.《休·沃波爾傳》p252，p367，R·H·戴維斯，1952年。
Paul Gauguin
1848-1903
Two Cows under the Tree
Signed 'P Gauguin'
Oil on canvas
Dated 1884
PROVENANCE
1.Slendor Gallery, London
2.Sir Hugh Walpole, London (acquired from the above in 1924)
3.Leicester Gallery, London, 1945
4.Viscaunt Hambleden Lot 39, Christie's London, June 27, 1958
5.Messrs.Arthur Tooth & Sons Co.Ltd, London (acquired from the above)
6.The wife of Mr.Derek Fitzgerald, lot 73, Sotheby's London, June 12, 1963
7.Robert Clark, London
8.Samuel Joseph,Lausanne, 1985
9.George Hotel, December 14, Paris, 1992
10.Lot 34, Sotheby's London, June 22, 1993
11.Rixin Art Gallery (acquired from the above)
EXHIBITED
1.'The Art Collection of the Late Sir Hugh Walpole', The Leicester Galleries, London, April-May 1945
2.'Recent Acquisitions', no. 10, Arthur Tooth & Sons, Ltd., London, 1958
3.'Le chemin de Gauguin, Genèse et Rayonnement', p. 30, no. 33 (illustrated in coulour), Musée du Prieuré, Saint-Germain-en-
Laye, October-December 1985
LITERATURE
1.Hugh Walpole , p. 252, p. 367, R.H. Davis, 1952
2.Gauguin , p. 42, pl.105, G. Wildenstein, 1964
3.Gauguin, Premier itinéraire d' un sauvage. Catalogue de l'oeuvre peint (1873-1888), vol. I, p. 156, no. 139 (illustrated in coulour),
D. Wildenstein, Paris, 2001
RMB: 4,800,000-6,800,000
保羅·高更是法國杰出的畫家。他從一位業(yè)余愛好者開始繪畫生涯，早年追隨印象派，最終與保羅·塞尚和文森特·梵高并列成為后印象主義三位代表性大師。高更成熟時(shí)期的作品具有樸拙的形體和主觀的色彩系統(tǒng)，超越了印象主義的寫生意味，其原始主義和象征主義的畫作極具表現(xiàn)力，是現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要先驅(qū)。
《樹下的兩頭牛》創(chuàng)作于18 8 4年。這一時(shí)期高更在畫法上追隨印象派畫家群體，正努力成為一名職業(yè)畫家。迫于生活壓力，他舉家從巴黎搬到魯昂，刻苦作畫，慘淡經(jīng)營，卻并沒有期待中的漁獲。這幅畫便是這一時(shí)期的作品。畫面總體上保持著印象主義的面貌，尊重觀察，注意平衡，但畫面的色調(diào)、運(yùn)用補(bǔ)色的方式以及中景富有秩序的小筆觸都預(yù)示出畫家成熟時(shí)期的風(fēng)格。這件畫完成以后數(shù)年，印象畫派的成員們分崩離析，塞尚回老家隱居作畫，梵高前往法國南部，高更則受法國移民局宣傳的影響，遠(yuǎn)走南太平洋的塔希提島，希望在那里找到一個(gè)原始純潔之地，以擺脫現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的壓抑。塔希提島的實(shí)際情況并不如預(yù)期的那樣，
但不論如何，從第一次塔希提之行開始，高更完全超越了印象派的追求，逐漸形成了一種融象征和表現(xiàn)于一體的風(fēng)格。回顧高更的藝術(shù)生涯，《樹下的兩頭?！匪淼臅r(shí)期，在其風(fēng)格發(fā)展中是一個(gè)承前啓后的重要階段。
《樹下的兩頭牛》流傳有序。作為收藏品，曾流轉(zhuǎn)于倫敦、洛桑等各個(gè)私人收藏家、畫廊和拍賣行之間。最早于1 9 2 4年，由休?沃波爾爵士（Sir Hugh Walpole）從倫敦斯蘭多畫廊購得。1945年在倫敦萊斯特畫廊（Leicester Gallery）展出。1952年該畫收錄在R.H.戴維斯（R.H. Davis）編《休?沃波爾》一書中。不久之后又回到拍賣市場，在1958年蘇富比倫敦拍賣中由亞瑟父子有限公司（Arthur Tooth& Sons Co. Ltd）收購，并于同年在“亞瑟父子近期收藏”（Arthur Tooth& Sons Collection）展中作為第10號(hào)藏品與公眾見面。1963年再次出現(xiàn)在佳士得倫敦拍賣。1985年，在圣日耳曼皮埃爾博物館（Pierre Museum）舉辦的“高更作品展”中展出。近年由日新藝術(shù)畫廊（Rixin Art Gallery）于1993年在蘇富比倫敦購得庋藏。2001年該作品刊登于D.威爾頓斯坦（D. Wildenstein）編《高更作品精選》（elected Worksof Paul Gauguin, vol. 1）第一卷。
保羅·高更向往原始和自然的生活，他希望在原始民族、東方藝術(shù)和黑人藝術(shù)中尋找一種單純率真的畫風(fēng)，創(chuàng)造出既有原始神秘意味又有象征意義的藝術(shù)。
保羅·高更在對(duì)原始和土著民族的藝術(shù)作了一番研究之后，開始將對(duì)象的輪廓形體加以簡化，使用強(qiáng)烈鮮明的大色塊，采用單線平涂的手法，形成了一種平面的具有原始意味的藝術(shù)風(fēng)格。保羅·高更還在作品中寄予了對(duì)人生及藝術(shù)的深刻思索，賦予作品以象征意義。保羅·高更在藝術(shù)追求中雄心勃勃，自視甚高，經(jīng)常以一個(gè)指導(dǎo)者的身份出現(xiàn)。保羅·高更的藝術(shù)在單純和原始性方面取得了一定的成就。像塞尚和梵高一樣，高更也擺脫了模仿自然的傳統(tǒng)，在繪畫中表現(xiàn)了個(gè)人主觀的愿望和追求。
保羅·高更的藝術(shù)很難讓人了解透徹，不像塞尚和梵高的藝術(shù)那樣親切實(shí)在。這一方面是因?yàn)楦吒Ｓ泄首黧@人之舉，顯得高深莫測；另一方面，美術(shù)史家和傳記作家談?wù)摳嗟氖潜Ａ_·高更非同尋常的生平，而不是他的藝術(shù)作品。
1848年保羅·高更出生于巴黎，他的父親是新聞?dòng)浾撸赣H是一位秘魯作家的女兒。保羅·高更幼年時(shí)全家遷往秘魯，在那里生活了4年。青年時(shí)代的高更當(dāng)過水手，1871年他進(jìn)入巴黎一家證券交易所工作，成為一位成功的股票經(jīng)濟(jì)人。1873年同丹麥女子佳德結(jié)婚，也正是從這一年起，25歲的高更開始業(yè)余學(xué)畫。后來結(jié)識(shí)了畢沙羅，受到畢沙羅的指導(dǎo)，同時(shí)開始收藏印象派畫家的作品。1876年保羅·高更的一幅畫入選沙龍，這增強(qiáng)了他的自信心，于是他更加專注于藝術(shù)創(chuàng)作，參加了后四次印象派展覽。
1883年保羅·高更辭去交易所的工作，成為一名職業(yè)畫家。但高更的畫一幅也未賣出，生活變得十分拮據(jù)，只好同妻子和五個(gè)兒女遷到丹麥。后來保羅·高更帶著一個(gè)兒子返回巴黎，生活仍相當(dāng)貧困，只謀到一份張貼海報(bào)的工作，但高更仍然堅(jiān)持畫畫，直至徹底同家庭決裂。38歲那年高更曾到法國的布列塔尼省去描繪當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，他還去過馬丁尼克島寫生，1888年到阿爾同梵高短期合作。19世紀(jì)90年代保羅·高更被巴黎文學(xué)家推崇為象征派畫家。43歲那年高更賣掉部分作品以籌集路費(fèi)，前往南太平洋島嶼塔希提，在一個(gè)小村莊里居住下來。保羅·高更像當(dāng)?shù)赝林用褚粯映嘧懵闵恚家滤厥?，還娶了一個(gè)土著婦女為妻。由于生活貧困，兩年后高更回到法國，帶回60多幅作品，并依靠一小筆遺產(chǎn)在法國生活了兩年。但高更早已厭倦都市生活，于1895年再次來到塔希提島。這讓高更貧病交加，煎熬度日，但是他仍然創(chuàng)作了不少作品。1901年高更遷往另一個(gè)小島——多米尼加島，最后病逝在那里。像塞尚和梵高一樣，保羅·高更也是一位極其孤獨(dú)的藝術(shù)家，他為自己的希望和夢想而努力工作，卻很難為人所理解。高更放棄現(xiàn)代文明，在原始民族中尋找單純和率真的藝術(shù)，追求藝術(shù)的象征性和神秘感，為以后各種原始主義和象征主義藝術(shù)開拓了道路。
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喬治·莫蘭迪（1890-1964） 靜物
簽名：Morandi
布面 油畫
1949年作
35.5×40.5cm
來源：1.Lionello Venturi收藏，羅馬；
2.私人收藏，羅馬。
展覽：1.“莫蘭迪成熟時(shí)期作品展”，M.帕斯夸、J.van Geest策劃，Tyelers博物館，哈勒姆，荷蘭，1996年3月1日-5月12日；
2.“1922年-1964年：喬治·莫蘭迪·的繪畫作品”M.帕斯夸策劃，斯科拉法尼宮，巴勒莫，意大利，2002年5月3日-6月16日；
3.“喬治·莫蘭迪在羅馬”，M.帕斯夸，Campaiola藝術(shù)工作室，羅馬，2003年3月27日-5月27日；
4.“喬治·莫蘭迪在意大利：1912至1962年作靜物”，國家歷史博物館和藝術(shù)美術(shù)館，盧森堡，2005年2月4日-3月13日；
5.“喬治·莫蘭迪：靜物”，Robilant+Voena及Galleria d’Arte Maggiore畫廊合辦展覽，倫敦，2011年10月12日-11月29日；
6.“顏色的對(duì)話-喬治 ·莫蘭迪與埃托雷 ·斯帕萊蒂” ，Galleria d’Arte Maggiore畫廊，博洛尼亞，2014年10月25日-2015年1月31日。
出版：1.《莫蘭迪的成熟期作品》p73，Grafis Bologna，1996年；
2.《喬治·莫蘭迪繪畫》p93，Edizioni，2002年；
3.《喬治·莫蘭迪在羅馬》p88，2003年；
4.《喬治·莫蘭迪在意大利：1912至1962年作靜物》p29，Mazzotta，米蘭，2005年；
5.《喬治·莫蘭迪：靜物》p29，2011年。
6.《莫蘭迪畫作編目》第二卷1948至1964年，圖696，蘭貝托維塔利，ELECTA，米蘭，1977年-1983年。
Giorgio Morandi
1890-1964
Still Life
Signed 'Morandi'
Oil on canvas
Dated 1949
PROVENANCE
1.Lionello Venturi collection, Rome
2.Private collection, Rome
EXHIBITED
1.'La Maturita di Morandi' , curated by M.Pasquali and J.van Geest, Tyelers Museum, Haarlem, Holland, March 1-May 12,1996
2.'Giorgio Morandi Dipinti 1922-1964' , curated by M.Pasquali, Palazzo Sclafani, Salone delle Bifore, Palermo, May 3-June 16, 2002
3.'Giorgio Morandi nelle raccolte romane' , curated by Marilena Pasquali, Studio d' Arte Campaiola, Rome, March 27-May 27, 2003
4.'Giorgio Morandi et la nature morte en Italie 1912-1962' , Musee National d' Histoire et d' Art, Luxembourg, February 4-March 13, 2005
5.'Giorgio Morandi: Still Life' , exhibition organized in partnership with Galleria d' Arte Maggiore, Robilant+Voena, London,
October 12-November 29, 2011
6.'Giorgio Morandi.Ettore Spalletti.Un dialogo di luce' , Galleria d' Arte Maggiore, Bologna, October 25, 2014-January 31, 2015
LITERATURE
1.La Maturita di Morandi, p.73, Grafis Bologna, 1996
2.Giorgio Morandi Dipinti, p.93, Edizioni, 2002
3.Giorgio Morandi nelle raccolte romane, p.88, 2003
4.Giorgio Morandi et la nature morte en Italie 1912-1962, p.29, Mazzotta, Milan, 2005
5.Giorgio Morandi: Still Life, p.29, 2011
6.Morandi.Catalogo Generale.Volume secondo 1948-1964, No.696, Lamberto Vitali, ELECTA, Milan, 1977-1983
RMB: 8,000,000-10,000,000
第一眼的觸覺是平淡，彷彿是晨霧中的物體?；蛟S就在這短暫的幾秒鐘內(nèi)，它錯(cuò)失了你的注意。可是如果給它第二次機(jī)會(huì)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它比想象中要美，當(dāng)你慢慢走近，會(huì)被它深深吸引，在眼光流轉(zhuǎn)于畫布上時(shí)，逐漸陷入了某種莫名的空間，安靜而渺遠(yuǎn)，一時(shí)間恍惚的錯(cuò)位，似乎見到了畫家所見的場景，你成為了他，感知到了他。
喬治·莫蘭迪的世界，有著自己的組織方式，他所注意的，不是光影，也不是體積，而是邊緣。自文藝復(fù)興到當(dāng)代繪畫，邊緣線一直是畫家們關(guān)注且不斷研究的問題。安格爾以擅長描繪邊緣線聞名，然而邊緣線于他只是獲得體積感的手段，從未有人如莫蘭迪一般執(zhí)著于邊緣線的描繪，并且呈現(xiàn)出如此微妙且動(dòng)人的畫面。莫蘭迪的作品很“薄”，這種薄在油畫中是十分不討巧的做法，視覺體積的厚度與顏料厚度直接相關(guān)，缺少覆蓋與層次，也意味著將更難表現(xiàn)物體的體積感。他在繪畫時(shí)刻意減弱了物體色彩的純度，并且淡化光影對(duì)比，使得表現(xiàn)體積與空間的重?fù)?dān)全部壓在了“邊緣線”上。如果仔細(xì)觀察這幅作品，其中的每一根邊緣線都會(huì)有所變化。右側(cè)書本中間的白色區(qū)塊，靠向外部的邊緣稍亮而鋒利，內(nèi)側(cè)的邊緣稍暗而略顯模糊。于是空間被退了進(jìn)去，左側(cè)杯子的投影也被巧妙的畫出。左側(cè)藍(lán)色條狀花紋的杯子是畫面的中心，畫家在這里加重了色彩的純度與光影，中間藍(lán)色條紋成為對(duì)比最強(qiáng)烈的地方，邊緣有力而清晰，在杯子向左右轉(zhuǎn)入內(nèi)測的時(shí)候，邊緣開始顫動(dòng)，最后與背景相融，變得模糊不清。杯子內(nèi)側(cè)口沿的邊緣既灰且淡。略帶扭曲的形體并沒有削弱它的精準(zhǔn)，內(nèi)在關(guān)系的準(zhǔn)確更加凸顯出畫家過人的能力。后部紅色的體塊邊緣抖動(dòng)，轉(zhuǎn)折模糊，于是位置被推后。
這一切微妙的邊緣，在畫家輕松的筆觸下油然而生，似乎失之偏頗卻又理所當(dāng)然，特立獨(dú)行卻又經(jīng)典悠遠(yuǎn)。在以層層厚積的顏料堆砌存在感，巨幅畫面博人眼球的作品前，莫蘭迪的畫作顯得如此平淡，甚至險(xiǎn)些被誤認(rèn)為初學(xué)者。只有對(duì)繪畫抱有最虔誠的信仰和自甘平凡的勇氣的人，才能如他一般作畫。沒有曲折的生平也沒有強(qiáng)烈的觀念，他只用作品與世人對(duì)話，讓我們?cè)诖讼蜻@位大師致敬。人類繪畫的歷史可以追溯到1.8萬年至1.5萬年前，相信尚有在此之前，而未能得到保存或者未被發(fā)現(xiàn)的。人類于遠(yuǎn)古時(shí)代便開始繪畫，唯一的解釋就是它存在于人類的天性之中，是與人類一同衍化而形成的本能。由此，優(yōu)秀的繪畫作品應(yīng)當(dāng)是能夠符合人類天性的藝術(shù)。這也解釋了為何好的藝術(shù)品可以跨越文化、跨越時(shí)間，而被人們所欣賞。然而“美”的定義并不是一個(gè)確定項(xiàng)，人們并不會(huì)永遠(yuǎn)膚淺，隨著年齡的增長與閱歷的增加“美”會(huì)變得更加完善與醇厚，正如兒時(shí)的蜜糖變成長大后的美酒。隨著這個(gè)過程的向前推進(jìn)，“美”的定義將漸漸趨于真理，也就是“道”的境界。這便是大師所能帶給我們的啓發(fā)。
莫蘭迪曾說過：“我本質(zhì)上就是一位專畫靜物構(gòu)成的畫家，我的畫作交流的是寧靜和私密感。我最看重的，是情緒”。對(duì)莫蘭迪來說，無論在私人生活還是公眾場合中，他始終都保持著安靜與謙和。1930年至1956年間，他被博洛尼亞美術(shù)學(xué)院聘為蝕刻畫教授。雖然莫蘭迪一心希望能夠安靜地投入藝術(shù)創(chuàng)作中，但也難免陷于社會(huì)危機(jī)與政治動(dòng)亂，甚至被拘捕囚禁。1948年，經(jīng)歷戰(zhàn)亂后的莫蘭迪獲得了威尼斯雙年展的一等獎(jiǎng)。這是莫蘭迪的繪畫生涯中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，當(dāng)時(shí)大量的收藏家與畫廊開始收藏他的作品。1949年，就在他的繪畫巔峰，莫蘭迪創(chuàng)作了這幅《靜物》。盡管莫蘭迪至此聲名鵲起，但他依舊時(shí)刻保持著警醒。他將自身安靜的生活狀態(tài)視為自己繪畫創(chuàng)作的基本條件：“我從來過的都是一種非常安靜而隱退的生活……我唯一希望的東西是獲得平和安靜，以便工作”。莫蘭迪如此平淡的生活狀態(tài)在我們看來是稀疏平常不過的，但與同時(shí)代的畫家相比，卻是極其的特殊。
為何這幅在意大利法西斯動(dòng)蕩末年繪制的靜物小畫，在那個(gè)時(shí)代早就坍塌了之后，仍然會(huì)吸引今日的我們？近年來，莫蘭迪的回顧展此起彼伏，而這幅作品的出現(xiàn)率又是如此之高，不得不使我們駐足凝視。莫蘭迪的作品充斥著文藝復(fù)興早期與現(xiàn)代氣息相融合的味道。在對(duì)《靜物》長久的觀看之后，我將目光放置在了帶著藍(lán)色花紋的花瓶上。作為有著濃烈的文藝復(fù)興早期色彩的黃色的補(bǔ)色，莫蘭迪有意識(shí)地選擇了藍(lán)色，這標(biāo)志性的風(fēng)格在他的其他作品中也能看見。也正是運(yùn)用了這種方式，莫蘭迪筆下的靜物能夠一個(gè)個(gè)清晰地站出來。莫蘭迪的色彩上帶有安吉利柯修士的虔誠與克制，筆觸中也透出喬托式的天真與純凈。傳統(tǒng)的靜物畫家常常以一分為二的方式去把控作品，而他卻能對(duì)同色系作一分為四的處理。歷代畫家時(shí)常會(huì)在繪畫作品中不經(jīng)意地透露出他所擅長的一個(gè)方向，就像丟勒的線條與提香的色彩，但莫蘭迪的色彩與形式非常理智地平衡于框架中，平衡于他向塞尚學(xué)習(xí)的幾何理念之中。
阿爾貝蒂在《論繪畫》中說：“在繪畫上也是如此，有限的幾個(gè)對(duì)象足以構(gòu)成尊嚴(yán)感。我并不喜歡繪畫中的貧瘠；但是我也不喜歡沒有尊嚴(yán)感的豐富。”莫蘭迪同樣說過一句類似的話：“即使在一個(gè)簡單的題材里，一位偉大的畫家仍然可以實(shí)現(xiàn)讓我們即刻產(chǎn)生感動(dòng)的情感強(qiáng)度和視覺莊嚴(yán)?！蹦軌蛟诿枥L豐富情緒之時(shí)依舊保持畫面的尊嚴(yán)，在于他規(guī)律的日常生活與清醒的藝術(shù)認(rèn)知。莫蘭迪對(duì)作品的售價(jià)漠不關(guān)心，反而更在意收藏者來自何方。他幾乎不接受委托作畫，唯一的一幅也僅僅只是同意了委托者想要他繪制的題材而已。如此固執(zhí)己見的藝術(shù)家，固執(zhí)到用心中溫暖的光線，照向了作品。
喬治·莫蘭迪 1890 年生于意大利波洛尼亞，卒于1964年。意大利著名的版畫家、油畫家。莫蘭迪受過良好的藝術(shù)教育。1907 年入波洛尼亞美術(shù)學(xué)院學(xué)畫，1930 年至1956 年在該院教授版畫。他最初沉迷于印象主義，對(duì)塞尚的靜物和風(fēng)景畫 頗感興趣，也模仿過立體主義。在經(jīng)過興奮、茫然、探尋后，莫蘭迪終于找到了屬于自己的藝術(shù)道路，他開始了屬于自己的藝術(shù)語言探索，以靜物畫著稱，成為 20 世紀(jì)最受贊譽(yù)的畫家之一。
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安迪·沃霍爾（1928-1987） 三兄弟
簽名：（背）Andy Warhol 82
布面 丙烯、絲網(wǎng)印
1982年作
101.6×203.2cm
來源：Bruno Bischofberger畫廊（現(xiàn)藏家直接購自該畫廊）
展覽：“沃霍爾：大型回顧展”，Bruno Bischofberger畫廊，2009年。
說明：Bruno Bischofberger為長期經(jīng)營安迪·沃霍爾作品之名畫廊。
畫廊主Bischofberger先生與安迪·沃霍爾交好，沃霍爾與巴斯奎特（Basquiat）的合作即由其促成。該畫廊不少波普藝術(shù)品直接得自藝術(shù)家本人，且是安迪·沃霍爾及波普藝術(shù)進(jìn)入歐洲市場的重要一環(huán)。
Andy Warhol
1928-1987
Three Brothers
Signed 'Andy Warhol' and dated on reverse
Acrylic and serigraph on canvas
Dated 1982
PROVENANCE
Galerie Bruno Bischofberger
EXHIBITED
'Big Retrospective Painting', Galerie Bruno Bischofberger, 2009
RMB: 2,800,000-3,800,000
《三兄弟》是20世紀(jì)美國波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾（Andy Warhol,1928－1987）的代表作品。采用先翻印確定輪廓再使用丙烯顏料涂繪的手法進(jìn)行制作。沃霍爾是美國后現(xiàn)代藝術(shù)的代表人物，他不只是視覺藝術(shù)家，同時(shí)還是電影制片人、作家、搖滾樂作曲者、出版商，甚至是紐約社交界、藝術(shù)界大紅大紫的明星藝術(shù)家。安迪·沃霍爾一生中創(chuàng)作了大量的印刷，繪畫，電影，多媒體以及行為作品，尤其是其翻制的名人肖像作品，已成為戰(zhàn)后歐美流行文化的象征。
安迪·沃霍爾·1928 年生于美國匹茲堡，是捷克移民的后裔，卒于 1987 年。被譽(yù)為 20 世紀(jì)藝術(shù)界最有名的人物之一，是波普藝術(shù)的倡導(dǎo)者和領(lǐng)袖。他大膽嘗試凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技術(shù)、照片投影等各種復(fù)制技法。沃霍爾還是電影制片人、作家、搖滾樂作曲者、 出版商，是紐約社交界、藝術(shù)界大紅大紫的明星式藝術(shù)家。
安迪·沃霍爾是“藝術(shù)反映時(shí)代精神”做得最好的藝術(shù)家
徐 冰
安迪·沃霍爾與禪
人類已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的時(shí)代。拜電子傳媒所賜，“復(fù)數(shù)性”成為生活的常規(guī)。桌子一樣高、電視畫面一樣斑斕，打開電腦，操作界面在全世界都一樣。早在60年代，安迪·沃霍爾就像預(yù)言家一樣提示了這種趨勢。盡管對(duì)大多數(shù)人，尤其是
美國人來說，安迪·沃霍爾不是那么可愛，但正如徐冰所說，毫無疑問，他是一位思維的大師，藝術(shù)的大師、禪智慧的大師?！岸U不是哲學(xué)，是生活態(tài)度?！毙毂鶎?duì)記者說。安迪·沃霍爾深諳這種精神，因此他才像液體一樣滲透現(xiàn)代社會(huì)的每一次運(yùn)作?！八?/span>思想型的人，比同代文化人對(duì)所處時(shí)代的認(rèn)識(shí)高出一籌，并懂得如何把思想通過藝術(shù)的語言和生活方式解說出來?！边@種解說反映在每一次藝術(shù)與社會(huì)的交換關(guān)系中，交付甚么、得到甚么。1963年，當(dāng)安迪·沃霍爾還是弗吉尼亞一個(gè)默默無聞的窮年輕人，他曾在報(bào)上登廣告，用作品置換冰箱和家具等生活用品。
安迪·沃霍爾與中國
1983年前后，徐冰第一次在《美術(shù)研究》上看到安迪·沃霍爾那件美國第一夫人《杰奎琳》絲網(wǎng)印作品。“那時(shí)關(guān)于西方當(dāng)代藝術(shù)的信息很少，一張手心大小的黑白發(fā)表物就可以刺激出很多的啓發(fā)，一下子就對(duì)他的東西發(fā)生了興趣?！睆拇耍恢狈浅ｊP(guān)注安迪·沃霍爾。到美國之后，徐冰無意中在圖書館發(fā)現(xiàn)一張安迪·沃霍爾在長城上的照片，后來又看到了他在天安門廣場毛主席像下的照片?！鞍驳稀の只魻柕臐娖帐苊珴蓶|的影響很大，但比起毛，他是小巫見大巫?！?/span>
安迪·沃霍爾確實(shí)來過中國。但那次行程并不愉快，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的中國，還沒有多少人知道安迪·沃霍爾是誰，這對(duì)他來說是個(gè)打擊。在文化部安排的行程中，包括訪問老藝術(shù)家李可染等?？赐昀畹淖髌泛螅驳稀の只魻栒f：“我想買。”但他指向的卻是李可染孩子畫的“兒童”畫。
記者：二十年來，安迪·沃霍爾對(duì)后繼的當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了怎樣的影響?
徐冰：當(dāng)下幾乎所有的藝術(shù)現(xiàn)象，都受到安迪·沃霍爾的影響。比如以杰夫·昆斯。馬修·巴尼的藝術(shù)，就與安迪·沃霍爾的影響密不可分。觀念、行為、涂鴉和后來的新卡通、試驗(yàn)電影都受到他的影響。此外，今天人們對(duì)藝術(shù)與商業(yè)文化和流行文化關(guān)系的認(rèn)識(shí)，廣告業(yè)的走向等，都與安迪·沃霍爾有關(guān)。安的藝術(shù)思想包含著很多可能性的種子，可以在各種土壤中生長出異樣的東西來。
記者：你認(rèn)為安迪·沃霍爾最寶貴的貢獻(xiàn)是甚么?
徐冰：他具有真正意義上的當(dāng)代精神。按照“我們”對(duì)藝術(shù)的要求，他也是一個(gè)“藝術(shù)反映時(shí)代精神”做的最好的藝術(shù)家。安迪·沃霍爾表現(xiàn)的不僅是當(dāng)代社會(huì)的優(yōu)秀之處，還有它的弊病。他向人們提示時(shí)代的本質(zhì)特征，揭示了當(dāng)代社會(huì)與古典社會(huì)質(zhì)的分界點(diǎn)。在我個(gè)人，他的copy和“復(fù)數(shù)”概念影響至深。對(duì)安迪·沃霍爾價(jià)值的認(rèn)識(shí)不是從他的某一件作品或某一個(gè)行為來判斷的，必須把他的工作放在時(shí)代和文化的上下文中才被顯現(xiàn)出來。舊有的藝術(shù)價(jià)值概念在他的作品前是不工作的，他把藝術(shù)放在無從討論和消解標(biāo)準(zhǔn)的范圍內(nèi)。安迪·沃霍爾的革命性正來自當(dāng)代社會(huì)的弊病本身，并把這些當(dāng)作藝術(shù)手段，以其人之到還其人之身。他和杜尚一樣，都是現(xiàn)代藝術(shù)最重要的人物，相當(dāng)于圍棋中的眼位，繞不過去。
記者：現(xiàn)在的美國仍到處充斥著安迪·沃霍爾的印記么?
徐冰：在所有美國藝術(shù)家中，關(guān)于安迪·沃霍爾的書和文獻(xiàn)是最多的，且新書不斷。只要提到藝術(shù)，特別是美國藝術(shù)，幾乎都要談?wù)摰剿?。奇怪的是，很多美國人并不喜歡他，否定他的東西時(shí)，又在無休止的談?wù)撍?。真?shí)的原因是他代表了美國優(yōu)略共存的文藝靈魂。安迪·沃霍爾留給后人很多關(guān)于藝術(shù)的商業(yè)化、生產(chǎn)和原作問題的疑問。我的一位朋友是美國安迪·沃霍爾鑒定委員會(huì)成員之一。如今世界上有太多安迪·沃霍爾的作品，難于界定。他們的任務(wù)是每年一次會(huì)議，幫助搞清楚留在世上的安迪作品到底是真是假、屬于甚么層次、年代、編號(hào)、是否限量、與安迪·沃霍爾的工廠是甚么關(guān)系，是絲網(wǎng)印還是手繪，是安迪在世時(shí)還是去世后印的等等。世人用藝術(shù)的尺度來衡量他的遺產(chǎn)，可他一生做的事都是在搞亂這個(gè)藝術(shù)的度量衡。這個(gè)委員會(huì)對(duì)藏有大量安迪·沃霍爾作品的藏家和美術(shù)館特別重要，他們的鑒定結(jié)果直接涉及到這些人財(cái)產(chǎn)的價(jià)值。
記者：波譜藝術(shù)走到今天，是否到了衰敗的盡頭?
徐冰：不能這么說。波譜的思想已經(jīng)滲透到今天生活的各個(gè)領(lǐng)域。它從社會(huì)的結(jié)構(gòu)演變中來，又反過來影響當(dāng)代?？陀^的說，整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)本身都在衰敗，但是有價(jià)值的藝術(shù)家的思想會(huì)一直具有影響力，影響人們的思維方式和生活進(jìn)程。
記者：安迪·沃霍爾對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)有何影響?
徐冰：中國的政治波譜與艷俗藝術(shù)都與安迪·沃霍爾有關(guān)系。不同的是，安迪·沃霍爾從商業(yè)波譜和社會(huì)主義波譜中借用了很多東西，中國波譜藝術(shù)家的靈感來自于自身生活經(jīng)驗(yàn)和文革經(jīng)驗(yàn)。安迪·沃霍爾 1928 年生于美國匹茲堡，是捷克移民的后裔，卒于 1987 年。被譽(yù)為 20 世紀(jì)藝術(shù)界最有名的人物之一，是波普藝術(shù)的倡導(dǎo)者和領(lǐng)袖。他大膽嘗試凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技術(shù)、照片投影等各種復(fù)制技法。沃霍爾還是電影制片人、作家、搖滾樂作曲者、 出版商，是紐約社交界、藝術(shù)界大紅大紫的明星式藝術(shù)家。
